ای شعر پارسی که بدین روزت اوفکند
کاندر تو کس نظر نکند جز به ریشخند

ای خفته خوار بر ورق روزنامه ها
زار و زبون، ذلیل و زمینگیر و مستمند

نه شورو حال و عاطفه ، نه جادوی کلام
نی رمزی از زمانه و نی پاره ای ز پند

نه رقص واژه ها ، نه سماع  خوش حروف
نه پیچ و تاب معنی، بر لفظ چون سمند

 یا رب کجا شد آن فر و فرمانروایی ات
از ناف نیل تا لبهّ رود هیرمند

یا رب چه بود آنکه دل شرق می تپید
با هر سرود دلکشت، از دجله تا زرند

فردوسی ات به صخرهّ ستوار واژه ها
معمار باستانی آن کاخ سربلند

ملاح چین، سرودهّ سعدی، ترانه داشت
آواز برکشیده برآن نیلگون پرند

روزی که پایکوبان رومی فکنده بود
صید ستارگان را در کهکشان کمند

از شوق هر سرودهّ حافظ به ملک فارس
نبض زمانه می زد ، از روم تا خجند

فرسنگ های فاصله، از مصر تا به چین
کوته شدی به معجز یک مصرع بلند

اکنون میان شاعر و فرزند و همسرش
پیوند بر قرار نیاری به چون و چند

زیبد کزین ترقی معکوس در زمان
از بهر چشم زخم ، بر آتش نهی سپند!

کاین گونه ناتوان شدی اندر لباس نثر
بی قرب تر ز پشگل گاوان و گوسپند

جیغ بنفش آمد و گوش زمانه را
آکند از مزخرف و آزرد زین گزند

جای بهار و ایرج وپروین جاودان
جای فروغ و سهراب ؛ امیّدِ ارجمند ،

بگرفت یافه های گروهی گزافه گوی
کلپتره های جمعی درجهل خود به بند

آبشخور تو بود ، هماره ضمیر خلق
از روزگار گاهان وز روزگار زند

واکنون سخنورانت یک سطر خویش را
در یاد خود ندارند از زهر تا به قند

در حیرتم ز خاتمهّ شومت ای عزیز
ای شعر پارسی که بدین روزت اوفکند؟!

دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی

کوشش حافظ برای تصویر هنری اجتماع نقیضین در ساخت ِ جامعه، و نشان دادن اینکه یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عناصر مذهب تشکیل می دهد، بازگشتش به جنبه ی سیاسی شعر اوست. شعر حافظ، در تاریخ ادبیات ایران، ضمنا، سیاسی ترین شعرهاست. حتما خوانندگان مقام شعر را در حد منظومات سیاسی بعضی از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.
اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عناصر مذهب گره می زند زیرا حکومت عصر قدرت خویش را به مذهب و عناصر اعتقادی مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می خواهد به نفع خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکار ناپذیر است که حاکمیت، در طول تاریخ ایران، همواره حاکمیت مذهبی بوده است:«الملک و الدین توامان» از گفته های عصر ساسانی است ولی شاید کهن تر از عصر ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومتها، متکی به روحانیت بوده اند حتی لامذهب ترین حکام، باز، برای ادامه ی قدرت خویش به گونه ای به مذهب و روحانیت باج می داده اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت ومذهب «تومان» بوده اند، در بعضی از ادوار بنابر دلایل مختلف، بعضی از حکام تکیه و تاکید بیشتری بر مذهب داشته اند. تصور من برآن است که عصر حافظ، بویژه روزگار امیر مبارزالدین، یکی از نمونه های برجسته ی این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای مختلف. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی یی طنز شاعر که ناظر بر تناقض های داخل نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه اهرم قدرت عصر که همانا مذهب است، می شود.
استفاده ی حافظ از سنت ِ شعرهای مُغانه و ادبیات ملامتی گویندگان ِ قبل از خویش، و بویژه سنایی، خود از سرچشمه های اصلی توانایی او در خلق این فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به حساب آوریم. بیهوده نیست اگر او را «آدم» شعر فارسی خوانده اند.

این که می گویند، و گویا در اصل، سخن بودلر است که «هر هنری از گناه سرچشمه می گیرد» (1) به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم، که گونه ای از هنر است، می توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عام آن به کار می برم که شامل هر نوع مفهوم «مسلط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد، بویژه از این دیدگاه که می تواند مورد سوء استفاده ی حاکمیت و قدرتها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی باز دارد. مثلا « صومعه» یک مفهوم مسلط و مقدس است. «خانقاه» در عصر حافظ یک مفهوم مسلط و مقدس است. سکس یک امر مسلط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حریم این تابوها بیشتر باشد، نفوذش و استمرارش بیشتر است                                                     .

مقایسه کنید عبید و سوزنی و حافظ را. سوزنی تجاوزی که دارد تجاوز به حریم واژگان سکس است یا به حریم چیزی که آن را «ناموس» خوانده اند. شاید به جای تابو اصلا بشود ناموس را به کار برد. لغتا هم معنایی شبیه به همین دارد . مسلما در مشرق زمین، بویژه در قدیم، مردم به مسئله ی ناموس اهمیت بسیار می داده اند، سوزنی اساس کار خود را بر حمله یا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده است. از مادر و خواهر و زن شخص مورد هجو، با کلماتی و اوصافی سخن گفته است که در حقیقت آن تابو یا آن ناموس مورد تجاوز شعر وی واقع شده است. اما حافظ هرگز چنین کاری نکرده است. حافظ تابوهای دیگری را مورد هجوم قرار داده است: صومعه را، خانقاه را محتسب و شحنه را و عبید حدّ فاصل سوزنی و حافظ است. با این تفاوت که عبید در مقایسه ی با سوزنی با «نوع» سروکار دارد و نه با شخص و به همین دلیل هنرش استمرار دارد. اما تفاوتی که به لحاظ اسلوب با سوزنی دارد، این است که کار او طنز است و کار سوزنی هجو، و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در این است که حافظ در دایره ی تابوهای خاصی شبکه ی طنز خود را گسترش می دهد، تابوهایی که مردم زمانه نسبت به آنها همان حالت آمبیوالانس را احساس می کنند و شاید هم انسان درتاریخ این آمبیوالانس را نسبت به آنها دارد، بویژه که مفاهیم اساطیری و رمزی آنها در حال تحول مداوم است.
افلاطون گفته است: در کمدی، روح آمیزه ای از رنج و لذت را تجربه می کند. در طنز حافظ نیز وضع چنین است. آنجا که شعر او لحن طنز به خود می گیرد، آمیزه ای از لذت و رنج است که ما را در خود فرو میبرد:

صوفیان واستدند از گرو ِ می همه رَخت
دلق ما بود که در خانه ی خمّار بماند
داشتم دلقی و صد عیب مرا می پوشید
خرقه رهن ِ می و مطرب شد و زنار بماند
*
نقد صوفی نه همین صافی بی غش باشد
ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
*
وقتی خواننده ای اهل آشنا در این بیت خاقانی که می گوید:
از اسب پیاده شو بر نطع زمین رخ نه
زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

تامل کند، هرقدر درکار هنر مدعی باشد، احساس نوعی شگفتی و تعجب به او دست می دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نیازش، چه شبکه ی گسترده ای از زندگی و شطرنج و اسطوره را، یک مرتبه در چنین فضای محدودی، به هم نزدیک کرده است. به راستی کیمیا کاری است. در حد اعجاز است. ما از او در شگفت می شویم. و در آن هنگام که خیام می گوید:
«جامی است که عقل آفرین می زندش» ، به آخر رباعی که رسیدیم نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراه او حالت شگفتی به ما دست می دهد که این چه تجربه ای است، این چه لحظه ای است؟ ولی در مورد حافظ شما هر دو کار را در یک زمان انجام می دهید: هم از او تعجب می کنید و هم با او:
من که شبها ره تقوی زده ام با دف و چنگ
این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد
و این همان چیزی است که هگل در مورد کمدی گفته است: عالی ترین نوع کمدی آن است که تماشاگر به جای اینکه به بازیگر خنده کند با او خنده کند.

--------------------
این مقاله از سایت ماهور برداشته شده است.

چنان که پیش از این یادآور شدم است

استفاده از این اسلوب بیان، منحصرا کار حافظ نیست. حتی عامه ی مردم، چنان که دیدیم از اسلوب طنز بهترین برداشت ها را در گفتار و مضاحک خویش دارند و از سوی دیگر، چنان که در جاهای دیگر نشان داده ام، تصویر اجتماع نقیضین در تمام موارد، کاربردی طنز آمیز ندارد و بیان پارادوکسی، یکی از قلمروهای هنرنمایی شاعران در هر زبانی است. اما در اینجا می خواهم به نکته ای اشاره کنم که به نظرم در کار حافظ حالتی استثنایی دارد و آن قلمرو طنز اوست.
قلمرو طنز حافظ در سراسر دیوان او بی هیچ استثنایی رفتار مذهبی ریاکاران عصر تشکیل می دهد. شما می توانید دیوان حافظ را یکبار از آغاز تا انجام از این دیدگاه به دقت مورد بررسی قرار دهید حتی یک مورد بیان طنزآمیز نمی توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عناصر مذهب وجود نداشته باشد:
چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم
گَرَم به باده بشویید، حق به دست شماست

آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهمتر «حق به دست شماست» یعنی باده حق است همان باده ای که به دست شماست. تمام اجزای این بیت از گره خوردگی تناقض ها ترکیب یافته است و یکی از دو سوی تناقض را در تمام اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادات مذهبی تشکیل می دهد.
من در این باره هیچ گونه آماری نگرفته ام ولی تا آنجا که حافظه ی من –که انس بسیاری با شعر حافظ دارد- یاری می کند حتی یک مورد استثنا نمی توان یافت که در شعر حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عناصر مذهب دیده نشود و این بزرگترین و مهمترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش ساختار متناقض جامعه را تصویر می کند. جامعه ای که ترکیب آن براساس «ریا» استوار شده است. مگر «ریا» خود چیزی جز «تناقض» می تواند باشد؟ واقعا هیچ اندیشیده اید که «ریا» از چه چیزی بوجود می آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکمیت امیر مبارزالدین با آن سوابق و رفتارهایش چیزی جز ترکیب تناقض هاست؟ چه طنزی بالاتر از اینکه کسی با عالی ترین اسلوب بیان هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد
قصه ی ماست که در هر سر بازار بماند
*
دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می گفت:
حافظ ار مست بود جای شکایت باشد
*
به آب دیده بشوییم خرقه ها از می
که موسم وَرَع و روزگار پرهیز است
در آستین مرقّع پیاله پنهان کن
که همچو چشم صُراحی زمانه خون ریز است
*
فقیه مدرسه دی مست بود و فتوی داد
که می حرام ولی به ز مال ِ اوقاف است

                

                               

                             

پس میان هجو و هزل، به هیچ روی ملازمه ای وجود ندارد و هم چنین میان طنز وخنده نیز ملازمه ای نیست، گاه یک طنز میتواند شخصی را بگریاند. داستان آن مردی که در تموز گرم نیشابور، یخ می فروخت و کسی خریدارش نبود و می گفت: «نخریدند و تمام شد!»از دردناکترین طنزهای جهان است، اینک از زبان حکیم سنایی بشنویم این طنز لطیف دردناک و نجیب و انسانی را:

مَثَلت هست در سرای غرور
مَثَل یخ فروش نیشابور
در تموز آن یََخَک نهاده به پیش
کس خریدار نی و او درویش
این همی گفت و زار، می گریید
که «بسی مان نماند و کس نخرید!»

تمام طنز در «بسی مان نماند و کس نخرید!» نهفته است که دقیقا تصویری است از اجتماع نقیضین. حتی در گفتار عادی مردم، آنجا که هنر عوام آغاز می شود، چه در مضاحک ایشان و چه در تعبیرات روزانه ی آنان، گونه هایی از تصویر هنری اجتماع نقیضین را می توان دید، وقتی می گویند:«ارزانتر از مفت» یا «فلان هیچ کس است و چیزی کم» یا «فلان از هیچ دو جو کمتر ارزد» یا «فلان ظرف پر از خالی است» اینها همه تصاویری از اجتماع نقیضین است و اوج طنز.
حتی در برخورد شاعرانه ی کودکان، نسبت به مفاهیم و اشیاء، گاه به گونه ای ناخودآگاه ، طنزهای عمیقی وجود دارد. مادری، اسباب بازی کودک سه ساله اش را، به دلیلی پنهان کرده بود و می گفت:
«گم شده است.»
کودک با لحن بسیار جدی گفت:
«باید گم شدنش را ببینم!»
این تعبیر طنز آمیز و عمیق کودک که می خواست «گم شدنش را ببیند» تصویری است از اجتماع نقیضین.

هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد و از سوی دیگر گوینده در تصویر اجتماع آنها، موفق تر، طنز به حقیقت هنریش نزدیک تر می شود. پیداست که تصویر اجتماع نقیضین جز به نیروی تخیل –که عنصر اصلی تمام هنرهاست- امکان پذیر نیست. در هر بیان طنز آمیزی دو امر متناقض یا متضاد، به کمک نیروی هنری گوینده، به یکدیگر گره خورده اند و به اجتماع و وحدت رسیده اند، اجتماع و وحدتی که تنها در بافت هنری آن گوینده، بوجود آمده و اگر از آن صر نظر کنیم، هیچ ذهنی وحدت و اجتماع آن دو نقیض یا ضد را نمی پذیرد.
وقتی یکی از اعاظم فقهای عصر ما، به دلایلی نوشیدن پپسی کولا را ناپسند (و نه حرام) تشخیص داده بود، می گفتند یکی از می خوارگان می گفته است:
« از وقتی ایشان نوشیدن پپسی کولا را ناپسند اعلام کرده اند، آدم نمی داند عرقش را با چه چیزی بخورد!»

 

بخش 2
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستانهای چخوف گرفته تا حکایات عبید و کلمات قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می کنند و از مقوله ی طنز شمرده می شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل رؤیت است.
جای دوری نمی رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزگترین طنز پردازان جهان را همه می شناسند و آن عبید زاکانی است. معاصر و احتمالا دوست خواجه ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد بویژه که در پرتو آفتاب جهان تاب حافظ جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه ی شعر. ما اینک برای نشان دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در مرکز ی طنزهای عبید به یکی دو نمونه ی قابل نقل از گفتار او می پردازیم:
«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من ، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»

هرکسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه یاسلامی آشنا باشد می داند که نه تنها شرط ِ اول ِ خطیب بودن، مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخنگوی همه ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده است. یا در این حکایت:قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:
«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»
در مرکز تمامی طنزهای ادبی، نوعی اجتماع نقیضین یا ضدین محسوس است. البته باید توجه داشت که میان هزل وهجو و مضاحک با طنز تفاوت بسیار وجود دارد. ممکن است هر یک از این انواع دارای ویژگی طنز باشد و ممکن است نباشد. نه هر طنزی هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و هجو و مضحکه ای، طنز.بسیاری از هجوها، بویژه هجوهای رکیک و دشنام گونه،‌ فاقد خصوصیت طنزاند و بعضی از آنها برخوردار از زمین ی طنز آمیز، مثلا در این قطعه از قدیمی ترین نمونه های هجو در زبان فارسی طنز بسیار عمیقی نهفته است، شعر از منجیک ترمذی از شاعران قرن چهارم هجری است:

ای خواجه! مر مرا به هجا قصد ِ تو نبود
جز طبع خویش را به تو بر کردم آزمون
چون تیغ نیک، کش به سگی آزمون کنند
و آن سگ بود به قیمت ِ آن تیغ رهنمون

که شاعر از یک سوی می گوید قصد هجو تو را ندارم و از سوی دیگر بدترین هجو را در حق او می سراید (اجتماع نقیضین). و این با نوع هجوهای رکیک امثال سوزنی و بعضی از متاخرین امثال یغمای جندقی زمین تا آسمان تفاوت دارد.

بخش 1

هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگیهای شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلا در این بیت: یا رب آن زاهد خودبین که بجز عیب ندید دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز

اگر در رابطه ی معنایی کلمات (خودبین) و (بجز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه اینکه دارای عیب باشد، خودبین است و بجز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالا نابود میکند.
شاید مقالات و کتابهای بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقالات یا کتب احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مسئله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیقتر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».

می دانید که در منطق اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم
رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویریی که شاعر ایجاد کرده است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتی می پذیرد که یک چیز می تواند در یک آن ، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده ی شتاب ساکن را، در بافت شعر این گوینده به راحتی می توان پذیرفت و احساس کرد اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.

 

 

نمای دهکده، آیینه ی تهی دستی ست
درخت خشک کجی، همچو دست مفلوجی
شده ست بیهده از آستین جوی برون
نه خرمنی و نه گاو آهنی، نه مزرعه ای
 نه آشیانه ی مرغی، نه گله ای به چرا
 شده ست قامتِ برج ِ بلندِ قریه نگون
 نگاه بی گنه کودکان ِخسته ی کوی
چو مرغ بی پر و بالی
 که در قفس مرده ست
 قیافه ها همه در خشک سالی جاوید
 به رنگ خاربنان ِ کویرِ افسرده ست
چه چشمه ها
 که در آن سوی دشت ها جاری ست
چه گله ها که در آن سو چرد به هر قدمی
خدای را به چه امید این گروه ِ نژند
 نمی کنند از این قریه کوچ ، صبحدمی ؟
مگر نه زندگی اینجا، روان شان ، خسته ست ؟
 نمی کنند چرا کوچ، زین ده ویران ؟
کدام رشته، بدین مشتِ خاک شان بسته ست ؟

دکترمحمدرضا شفیعی کدکنی

در آینه دوباره نمایان شد
با ابر گیسوانش در باد

 

موج‌موج خزر از سوگ سيه‌پوشان‌اند

بيشه دلگير و گياهان همه خاموشان‌‌اند

بنگر آن جامه كبودان افق صبحدمان

روح باغ‌اند كز اين گونه سيه‌پوشان‌اند

چه بهاري‌ست؟ خدا را، كه در اين دشت ملال

لاله‌ها آينة خون سياووشان‌اند

آن فرو ريخته گلهاي پريشان در باد

كز مي جام شهادت همه مدهوشان‌اند

نامشان زمزمة نيمه ‌شب مستان باد

تا نگويند كه از ياد فراموشان‌اند

گر چه زين زهر سمومي كه گذشت از سر باغ

سرخ گلهاي بهاري همه بيهوشان‌اند

باز در مقدم خونين تو، اي روح بهار!

‌بيشه در بيشه درختان همه آغوشان‌اند

 

دکتر محمدرضا شفيعي‌ كدكني

 

 

 

 

          عطار، "پرده بازى" ، "خيال بازى" و "بازى خيال" را تقريبن به يك معنى به كار مى بَرَد و این معنا ظاهرن برابر است با آن چه در زبان عربى به آن «خيالُ الظّل» مى گفته اند. از اين بيت خاقانى (ديوان، برگ ۲۲۷)

در پرده دل آمد دامن كشان خيالش *** جان شد خيال بازى در پرده وصالش

روشن مى شود كه "پرده بازى" و "خيال بازى" يك چيز بوده است. عطار خود "بازىِ خيال" را به گونه اى تصوير مى كند كه امرى است كه در نظر جلوه مى كند و سپس محو مى شود (مختارنامه، برگ  ۱۱۹ ديوان، برگ  ۲۹۵)

چندان كه به سرِّ كار درمى نگرم *** مانندِ خيال بازى ام مى آيد.

ور ز رخش لحظه اى نقاب برافتد *** هر دو جهان بازىِ خيال نمايد

و نشان مى دهد كه كسانى كه "پرده بازى" مى كرده اند، در پرده نهان مى شده اند و سپس به گونه اى ديگر آشكار مى شده اند (مختارنامه، برگ  ۲۲۷ ديوان، برگ  ۴۱۲)

چون از پسِ پرده سر بدادى ما را *** در پرده نشين و پرده بازى مى كن

رفتم به زير پرده و بيرون نيامدم *** تا صيدِ پرده بازى گردون نيامدم

و اين پرده بازان خود مردمى چالاك بوده اند و داراى مراتب و درجات (ديوان، برگ  ۳۳۷)

هر جا كه شگرفْ پرده بازى ست *** در پرده زلفِ توست، جانباز

"پرده بازى" در جايگاهِ معینی انجام مى گرفته است كه آن را «خيال خانه» مى ناميده اند (مختارنامه، برگ ۱۱۷)

دو كَوْن خيال خانه اى بيش نبود *** ونديشه ما بهانه اى بيش نبود

پيشينه اين بازى و جزیيات آن را برخی از پژوهندگان در سده های هفتم و هشتم جست و جو كرده اند. احمد تيمورپاشا (۱۲۸۸ـ ۱۳۲۸ ق) پژوهشگر مصرى نمونه اى از "بازى خيال" يا به تعبير عرب ها «خيالُ الظِّل» را در كتابى به همين نام گردآورى كرده و خلاصه اى از كتابِ او را استاد عباس زرياب خويى در كتاب آينه جام، (برگ های ۳۴۳ ـ ۳۴۵)، نقل كرده است و در مجموع مى تواند بدين گونه فشرده شود كه اين بازى به نظر او يك بازى هندى بوده كه در كشورهاى ديگر از جمله مصرِ دوره ی ايّوبيان و مماليك رواج يافته و در خانه اى چهارگوشه كه سقف چوبى داشته اجرا مى شده است. پرده اى از يك طرفِ اين خانه مى آويخته اند و در فاصله ی آن جا كه بينندگان نشسته اند و آن جا كه صورتك هاى بازى حركت مى كنند آتش را مى افروخته اند و روشنایىِ آتش كه بر اين صورتك ها مى افتاده آن ها را به حركت درمى آورده اند و شخصى از بازيگران كه آوازى خوش داشته است آواز مى خوانده است. احمد تيمور شواهدى از برخوردِ برخی  فقیهان با مسأله "بازىِ خيال" را نيز نقل كرده است. قديم ترين شواهدى كه احمد تيمور در تاريخ يافته است از حدود عصر وزارتِ صلاح الدين ايّوبى (پس از ۵۶۴ ق) است و آن هم در مصر. ما در اين جا به يك سند بسيار مهم كه تاكنون كسى از آن خبر نداشته است و پيشينه اين بازى را ( كه بخشى از تاريخ تئاتر در ايران است ) به حدود سده ی چهارم مى بَرد، نقل مى كنيم و سپس به تحليل آن خواهيم پرداخت. پیش از هر گونه بحث تاريخى و طرح نزاع در باب بودن يا نبودنِ چيزى به نام "ادبيات نمايشى در ايران" به اين داستان كه از مقامات كهن و نويافته ی ابوسعيدابوالخير (۳۵۷ـ۴۴۰ ق) نقل مى شود دقت كنيد: 
 و گويند يك روز (شيخ ابوسعيد) مى گذشت و جماعتى لُعبت بازان خيال بازى مى كردند و دف مى زدند. شيخ خادم را بگفت: بگوى تا امشب به خانقاه آيند. به شب به خانقاه آمدند و پرده دربستند و سماع آغاز كردند. يك يك خيل را برون مى آوردند: خبّازان و قصّابان و آهنگران و دانشمندان و مقربان و صوفيان. و هر قومى را، جداگانه، بيتى نهاده بودند. درمى خواستند و با قوّالان مى گفتند. و آخر همه صوفيان را به در آوردند و گفتند:  اين بگوييد: «جاءَ ريحٌ فى القَفَص، جاءَ ريحٌ فى القَفَص.» شيخ اين بشنيد و وقتِ او خوش گشت. برخاست و گِردْ درمى گشت و مى گفت: جاءَ ريحٌ فى القَفَص (بند  ۷۱)
تا آن جا كه اطلاع دارم اين قديم ترين و دقيق ترين توصيفى است كه از "پرده بازى" يا "خيال بازى" يا "فانوسِ خيال" در ادبياتِ اسلامى شده است. از اين داستان به روشنى مى توان دانست كه: 
۱- در عصر ابوسعيد ابوالخير ، و احتمالن در حدود سال ۴۰۰ هجرى، "بازىِ خيال" يا "پرده بازى" يا "لعبت بازى" يك نوع نمايش رايج در محيط جامعه ی عصر غزنوى بوده است و در نيشابورِ سده ی چهارم و آغاز سده ی پنجم جزو سرگرمى هاى اجتماعى و از لوازم زندگىِ شهرى تلقى مى شده است. 
۲-  لعبت بازان كسانى بوده اند كه اين نمايش نامه را اجرا مى كرده اند و نمايش ايشان همراه با موسيقى بوده است، زيرا «دف زدن» اين لعبت بازان در حين نمايش در همين داستان به صراحت آمده است و از آن جا كه براى هر كدام از اصناف و طبقاتى كه در نمايش جايى داشته اند، سرودى و حراره اى وجود داشته است و آن سرود و حراره را دم مى گرفته اند و دسته جمعى مى خوانده اند، به يقين آواز نيز جزو اين نمايش بوده است. 
۳-  لعبت بازى، در عين حال نوعى شغل در جامعه شهرى تلقى مى شده است و وقتى لعبت بازان به محله اى يا شهرى وارد مى شده اند، به ترتيب، افراد يا جمعيت ها از ايشان دعوت مى كرده اند كه بيايند و براى ايشان نمايش لعبتِ خيال را اجرا كنند. 
۴-  براى همه ی صنف های موجود در آن عصر نمايشى و پرده اى داشته اند كه اجرا مى كرده اند و همراهِ آن، سرودى و حراره اى ويژه آن صنف بوده است كه به آواز مى خوانده اند و بر دف مى زده اند. صنف هاى اجتماعى يى كه در اين داستان به آن ها اشاره رفته است عبارت اند از: خبّازان، قصابان، آهنگران، دانشمندان (فقها) و مقربان (آن ها كه قرآن را به آواز خوش می خوانده اند) و صوفيان. 
۵-  جمله اى كه براى صوفيان ساخته بوده اند، يك جمله ی دارای  ريتم است و نشان مى دهد كه همه ی عبارت های مربوط به صنف ها و جمعيت ها حالتِ موزون و آهنگين داشته است. ترجمه ی عبارتِ «جاءَ ريحٌ فى القَفَص» مى شود «آمد آن باد كه در قفس كرده اند» يا «آن بادِ در قفس آمد.» سابقه ی اصطلاح «ريحٌ فى قَفَص» (البته نه در موردِ صوفيه) به مدّت ها پیش از اين تاريخ يعنىپیش از عصر بوسعيد مى رسد. ثعالبى در كتابِ التمثيل و المحاضره، جزو امثالِ عامه ( كه ريشه ی فارسى دارد)  آورده است: «قولُ فلان ريحٌ فى قفص»، يعنى «سخن فلانى بادى است در قفس.» اين شعر نيز در ثمار القلوب، ثعالبى، برگ ۲۶۶، آمده است كه: 
اِنَّ ابن آوى لشديدُ المُقْتَنَص *** وَ هو اِذا ما صِيدَ ريحٌ فى قفص 
۶-  اين جماعتِ اجراكنندگان لعبتِ خيال، همراه خود، گروهى از «قوّالان» داشته اند كه در اجراى نمايش با آوازِ خوش سرودها و حراره ها را مى خوانده اند و قوّالان چنان كه جاى ديگر به تفصيل بحث شده است، استادان موسيقى و آوازِ عصر بوده اند و بسيارى از ايشان آهنگسازانِ مشهور روزگارِ خود بوده اند. 
۷-  از عبارتِ متن به روشنى مى توان پى بُرد كه بازى خيال، همیشه در شب انجام نمى گرفته و روز نيز قابل اجرا بوده است. 
۸-  اينان براى اجراى نمايش خود سراپرده اى نصب مى كرده اند و به يارى اين پرده بوده است كه نمايش اجرا مى شده است. ظاهرن از ميان همين پرده يا از پشتِ آن صورتِ يك يكِ صنف ها ظاهر مى شده و با آمدن هر صورتى حراره و آوازِ مربوط به آن را به صورت دسته جمعى و موسيقايى مى خوانده اند. 
۹-  تاكنون شواهدى كه از «بازى خيال» يا «خيال بازى» يا «لعبت بازی» داشته ايم در شعرهاى سده های ششم و هفتم بوده است. در آثار نظامى و خاقانى و عطار و از خلال آن شواهد، هيچ گونه اطلاع دقيقى درباره كيفيتِ «بازى خيال» يا «لعبتِ خيال» به دست نمى آيد. 
اينك چند شاهد كه بر روى هم معنى را دقيق تر مى رسانند: مؤلفان لغت نامه دهخدا، ذيل "خيال باز"، به نقل از ناظم الاطبّاء نوشته اند: «كسى كه تصورِ كارى را كند بدون آن كه آن كار را انجام دهد.» از يادداشت مرحوم دهخدا نقل كرده اند: «خيال ساز، آن كه فانوس خيال را به كار اندازد.» شاهدهايى كه براى اين معنى نقل شده است عبارت است از: 
بازيچه لعبت خيالت *** زين چشم خيال بازگشتم  (سيد حسن غزنوى)
در پرده دل آمد دامن كشان خيالش *** جان شد خيال بازى در پرده خيالش (خاقانى)
اين كه مرحوم دهخدا خيال باز را به معنى «آن كه فانوس خيال را به كار اندازد» گرفته است، درست است، ولى از کاربردهای قدما مى توان دريافت كه ميان "بازى خيال"، در اين معنى كه از مقامات بوسعيد نقل كرديم، و آن چه در شعر شاعرانى مثلِ خاقانى آمده، تفاوت هايى وجود داشته است. گرچه در شعرِ خاقانى هم از همان «پرده اى» سخن مى رود كه در مقامات بوسعيد از آن سخن رفت: «پرده دربستند و سماع آغاز كردند.» ترديدى نيست كه «خيال» به معنى «تصوير» است و «نقشى كه در آيينه ديده شود.» بنابراين، مى توان حدس زد كه گردانندگان «فانوسِ خيال» تصاويرى را روى پرده به حركت درمى آورده اند و براى هر تصويرى حراره اى و سرودى ساخته بوده اند كه با ظاهر شدن آن تصوير آن را با دف و آواز مى سروده اند. 
در ذيل كلمه «لعبت باز» نيز در لغت نامه شواهدى از خيام و خاقانى و نظامى و اوحدى آمده است كه تقريبن معنى «خيال باز» را دارد و در يك بيتِ نظامى «لعبت باز» در كنارِ مطرب و پاى كوب (رقّاص) آمده است: 
شش هزار اوستادِ دستان ساز *** مطرب و پاى كوب و لعبت باز
در ذيلِ «فانوسِ خيال» نيز در لغت نامه به نقل از برهان قاطع آمده است: «فانوسى باشد كه در آن صورت ها كشند و آن صورت ها به هواى آتش به گردش درآيد» و اين رباعىِ خيام را به شاهد آن افزوده اند: 
اين چرخ فلك كه ما درو حيرانيم *** فانوسِ خيال ازو مثالى دانيم 
خورشيد چراغدان و عالم فانوس *** ما چون صُوَريم كاندرو حيرانيم
از اين رباعى خيام، كيفيتِ فانوس خيال روشن تر مى شود. در آثار عطار هم «خيال بازى» و «خيال خانه» بسيار به كار رفته و از آن ها مى توان دريافت كه «خيال بازى» نوعى نمايش سايه ها يا «خيالُ الظِّل» بوده است و «خيال خانه» جایی براى خيال بازى. 
بر روى هم مى توان گفت كه آن چه از مقامات بوسعيد نقل كرديم، كاربُردِ كلمه را به اواخرِ سده ی چهارم و اوايل سده ی پنجم مى رساند و ديگر اين كه جزیياتِ كارِ اصحابِ "خيال بازى" را با دقايقِ كارِ ايشان روشن مى كند به گونه اى كه در هيچ سند ديگر ديده نشده است. 
از بيت منطق الطير مى توان حدس زد كه نوعى بازى خيال يا پرده بازى نیز وجود داشته كه كودكان آن را در كوچه اجرا مى كرده اند. (۱)

پی نوشت:

۱-  نقل از: منطق الطيّر عطار، مقدمه، تصحيح و تعليقات: دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى، انتشارات سخن، ۱۳۸۳.برگ  ۶۳۵ (تعليقات)

از: مجله بخارا

محمد رضا شفیعی کدکنی

 

 

تا كجا مى بَرَد اين نقش ِ به ديوار مرا؟

ـ تا بدانجا كه فرو مى مانَد

چشم از ديدن و

لب نيز زگفتار مرا

لاجوردِ افق ِ صبح ِ نشابور و هَرى ست

كه درين كاشى ِ كوچك متراكم شده است

مى بَرَد جانبِ فرغانه و فرخار مرا

گَردِ خاكسترِ حلاّج و دعاى مانى،

شعله آتش ِ كَرْكوى و سرودِ زرتشت

پورياى ولى، آن شاعرِ رزم و خوارزم

مى نمايند درين آينه رخسار مرا

اين چه حُزنى ست كه در همهمه كاشى هاست؟

جامه سوگِ سياووش به تن پوشيده ست

اين طنينى كه سُرايند خموشى ها،

از عمق ِ فراموشى ها

و به گوش آيد، ازين گونه، به تكرار مرا

تا كجا مى بَرَد اين نقش ِ به ديوار مرا؟

ـ تا درودى به سمرقند ِ چو قند

و به رودِ سخنِ رودكى آن دم كه سرود:

«كس فرستاد به سرّ اندر عيّار مرا.»

شاخِ نيلوفرِ مرو است گَهِ زادنِ مهر

كز دلِ شطِّ روانِ شن ها

مى كند جلوه، ازين گونه، به ديدار مرا

سبزى سروِ قد افراشته كاشمرست

كز نهانْ سوى قرون،

مى شود در نظر اين لحظه پديدار مرا

چشم آن «آهوى سرگشته كوهى»ست هنوز

كه نگه مى كند از آن سوى اعصار مرا

بوته گندمِ روييده بر آن بامْ سفال

بادآورده آن خرمنِ آتش زده است

كه به ياد آوَرَد از فتنه تاتار مرا

نقش ِ اسليمى ِ آن طاق نماهاى بلند

واجُرِ صيقلىِ سر درِ ايوانِ بزرگ

مى شود بر سر، چون صاعقه، آوار مرا

وان كتيبه

كه بر آن

نامِ كس از سلسله اى

نيست پيدا و

خبر مى دهد

از سلسله كار مرا

كيمياكارى و دستانِ كدامين دستان

گسترانيده شكوهى به موازاتِ اَبَد

روى آن پنجره با زينتِ عريانى هاش

كه گذر مى دهد از روزنِ اسرار مرا؟

عجبا كز گذرِ كاشىِ اين مَزگِتِ پير

هوسِ كوى مغان است دگر بار مرا

گرچه بس ناژوى واژونه

در آن حاشيه اش

مى نمايد به نظر،

پيكر مزدك و آن باغِ نگون سار مرا

در فضايى كه مكان گم شده از وسعتِ آن

مى روم سوى قرونى كه زمان برده زياد

گويى از شهپرِ جبريل در آويخته ام

يا كه سيمرغ گرفته ست به منقار مرا

تا كجا مى بَرَد اين نقش ِ به ديوار مرا؟

ـ تا بدانجا كه فرو مى مانَد،

چشم از ديدن و لب نيز زگفتار مرا

 

دکتر شفيعى كدكنى

 

نقل از: مرثيه هاى سروِ كاشمر از مجموعه هزاره دومِ آهوى كوهى، محمدرضا شفيعى كدكنى چاپ دوم، ۱۳۷۸، انتشارات سخن

 

آتش کرکويه   :.آتشگاهي بوده است در سيستان.

 

هری : همان شهر معروف هرات است:
يکي پير بد مرزبان هري
پسنديده و ديده از هر دري .

فردوسي .

 

مزگت = مسجد

 

فرخار = نام شهری ست . بتخانه

 

فرغانه = نام ایالتی ست.

 

 اين چه حُزنى ست كه در همهمه كاشى هاست؟

جامه سوگِ سياووش به تن پوشيده ست

 

در دوران باستان بجای جامه ی سیاه درسوگ ها جامه ی آبی رنگ (نیلی) می پوشیدند

همه جامه ها کرده پیروزه رنگ

دو چشم ابر خونین ؛ دو رخ بادرنگ

فردوسی

 

 

    ‏

 آويخته ؛ به زمزمه ، هم چرخ و ريسمان‏

 از ژرف چاه، سطل به بالاست  در سفر

 تا مى‏رسد به روشنى روز و آفتاب‏

 وارونه مى‏شود به بن چاه سرد و تر

 

 تاريخ سطل تجربه‏اى تلخ و تيره است:

 تا آستان روشنى روز آمدن‏

 پيمودن آن مسافت دشوار، با اميد

  وآنگه دوباره در دل ظلمت رها شدن

‏

آن عاشقان شرزه که با شب نزیستند
رفتند و شهر خفته ندانست کیستند
فریادشان تموج شط حیات بود
چون آذرخش در سخن خویش زیستند
مرغان پر گشوده ی طوفان که روز مرگ
دریا و موج و صخره بر ایشان گریستند
می گفتی ای عزیز ! سترون شده ست خاک
اینک ببین برابر چشم تو چیستند
هر صبح و شب به غارت طوفان روند و باز
باز آخرین شقایق این باغ نیستند

شفیعی کدکنی (م.سرشک)

آن عاشقان شرزه که با شب نزیستند
رفتند و شهر خفته ندانست کیستند
فریادشان تموج شط حیات بود
چون آذرخش در سخن خویش زیستند
مرغان پر گشوده ی طوفان که روز مرگ
دریا و موج و صخره بر ایشان گریستند
می گفتی ای عزیز ! سترون شده ست خاک
اینک ببین برابر چشم تو چیستند
هر صبح و شب به غارت طوفان روند و باز
باز آخرین شقایق این باغ نیستند

شفیعی کدکنی (م.سرشک)

به کجا چنین شتابان ؟
گون از نسیم پرسید
دل من گرفته زینجا
هوس سفر نداری
ز غبار این بیابان ؟
همه آرزویم اما
چه کنم که بسته پایم
به کجا چنین شتابان ؟
به هر آن کجا که باشد به جز این سرا سرایم
سفرت به خیر !‌ اما تو دوستی خدا را
چو ازین کویر وحشت به سلامتی گذشتی
به شکوفه ها به باران
برسان سلام ما را

شفیعی کدکنی (م. سرشک)